Joe Satriani

Wenige seiner Gitarrensuperhelden-Kollegen haben einen so umfangreichen Output wie Joe Satriani. In den letzten Jahren ging es beim gebürtigen New Yorker Schlag auf Schlag: etliche Alben binnen kurzer Zeit, dazu noch eigene Comic-Reihe sowie Ausstellungen seiner Malereien.

"The Elephants Of Mars" heißt sein neuestes Werk und bietet das, was Fans seit Jahrzehnten so an ihm schätzen: melodiösen, instrumentalen Rock, der sich nicht rein auf die immensen technischen Fähigkeiten Satrianis auf seinem Instrument, sondern vor allem auf starke Melodien verlässt.

Wir baten Satriani via Zoom-Call zum Gespräch — und plauderten über seine Liebe zur Science Fiction, seine Kindheit in New York, schwierige Karrierephasen und natürlich "The Elephants Of Mars".

Joe, ich würde gerne über ein Motiv sprechen, das sich durch dein gesamtes Werk zieht, nämlich die Liebe zur Science Fiction, zum Außerirdischen, vielleicht auch ein bisschen zum Übernatürlichen. Eine Vorliebe, die sich in deinen Albumtiteln und Songtiteln wiederfindet, und bis zu einem gewissen Grad auch in deinem Image und deiner Bühnenpersönlichkeit. Woher kommt diese Liebe zu Science Fiction?

Ich glaube, die erste ernsthafte Science Fiction-Sammlung, die ich als Kind bekommen habe, war eine Sammlung von Ray-Bradbury-Geschichten. Es war vor allem die Geschichte "The Illustrated Man", die mich wirklich für diese Art von Science-Fiction-Schriftstellerei begeistert hat. Später lernte ich die humoristische Seite kennen, nämlich Kurt Vonnegut Jr. — ich habe ihn immer als eine merkwürdige Kombination aus Science Fiction und sozialem Kommentar gesehen. Ich mag seine Dekonstruktion der Idee des Romans sehr, seine Art, sich auf die Absurditäten des Lebens einzulassen und zu versuchen, den Sinn des Lebens zu verstehen. Ich hatte immer das Gefühl, dass eines der Dinge, über die so wenig gesprochen wird, die Tatsache ist, dass wir ja offensichtlich Lebewesen auf einem Planeten sind, uns im Weltraum in einem Sonnensystem drehen und um die Sonne reisen — aber niemand weiß wirklich, wo wir uns wirklich befinden. Das ist im Grunde die Realität der Situation. Aber es ist zu schwer für unsere kleinen Gehirne, darüber nachzudenken, denn wir müssen durch den Alltag kommen, einfach um zu überleben. Aber in Wirklichkeit sind wir nun einmal so. Science Fiction war für mich also nie Fiktion, sondern immer nur der Versuch, die große Frage zu verstehen. Science Fiction konzentriert sich nicht auf diese kleinen Dinge, die in persönlichen Beziehungen und in der Politik vor sich gehen. Denn die große Frage wird in der Science-Fiction immer auf eine sehr analytische, intellektuelle Art und Weise behandelt. Spiritualismus und Religion hingegen erfinden einfach etwas und behaupten, es sei real. Science Fiction tut das nicht. Science Fiction sagt: "Wer weiß?" und "Vielleicht könnte DAS passieren". Ich denke, das ist eine vernünftigere Art, uns Fragen darüber zu stellen, wo wir sind und wie wir hierher gekommen sind. 

Auf deinem vorletzten Album "What Happens Next" hast du deinem "Alien Alter Ego", dem extraterrestrischen Image, mal eine Pause gegönnt und bist irdischer geworden. Das hast du aber bald schon wieder korrigiert, kann man das so sehen?

Das war damals eine sehr interessante Zeit, denn ich hatte diese Platte geschrieben, "Shockwave Supernova", die wirklich eine tiefgreifende Auseinandersetzung mit mir und dem Aufbau meiner Bühnenpersönlichkeit als Schutzmaßnahme gegen grundlegende Schüchternheit war — und es ergab sich einfach so, dass ich meinen Sohn [Filmemacher ZZ Satriani, Anm.] gebeten hatte, mitzukommen und einige Aufnahmen hinter den Kulissen für ein Konzertvideo zu machen. Aber auf dem Weg dorthin entpuppten sich die Konzertvideos an sich als keine besonders interessante Sache. Was mein Sohn hingegen einfing, waren interessantere persönliche Konflikte und kreative Konflikte in mir — denn er reist mit mir und seiner Familie herum und nimmt alles auf, völlig ungefiltert. Er merkte, dass ich wirklich tief in mich ging, um herauszufinden, was ich als Nächstes tun sollte. Weil ich schließlich die ganze Sache in dieser einen Platte erklärt hatte, indem "Shockwave Supernova" wie eine Person war, die ich erschaffen hatte, sodass ich einen anderen Charakter verkörpern konnte, um auf die Bühne zu gehen — denn Joe würde natürlich niemals vor Tausenden von Leuten auf die Bühne gehen, das wäre zu nervenaufreibend. Während des gesamten Entstehungsprozesses von "Beyond the Supernova" haben ZZ und ich gemerkt, dass das ein neues Kapitel ist. Das hat, glaube ich, zu dem geführt, was du erwähnt hast — nämlich zu "What Happens Next" und dazu, dass Teile dieser Persona endlich ein bisschen zur Ruhe gekommen sind. Ich war wirklich daran interessiert, auf dem Album mehr ich selbst zu sein. Also habe ich angefangen, einige der klassischen Rockelemente zu übernehmen, nicht nur bei der Produktion, sondern auch beim Songwriting. Ich wollte Classic Rock machen, etwas, das ich immer vermisst habe, weil ich zu jener Zeit zu jung war. Ich wollte deswegen diese Zeit der Musik auf meinen Alben immer wieder aufleben lassen. Aber seltsamerweise, Anfang 2020, als wir die Tourpläne für "Shapeshifting" stoppen mussten, hatte ich das Gefühl, wow, dieses Kapitel ist jetzt abgeschlossen. Ich wollte etwas Größeres und Expansiveres machen als zuvor. Und ich fühlte mich wohler dabei, diese Science Fiction-Themen wieder aufzugreifen.

Wie kam es zu dem Titel "The Elephants of Mars"?

Ich hatte dieses Riff — und in einer kurzen Aufnahme des Songs gab es diesen Sound, der mich an einen schnaubenden Elefanten erinnerte. Ich fing an, über eine Science Fiction-Geschichte nachzudenken. Die Idee war, dass wir in der Zukunft den Mars in einen wunderschönen Planeten verwandeln. Aber was wir nicht wissen ist, dass wir eine Spezies empfindungsfähiger, gigantischer Elefanten hervorgebracht haben. Die wollen zusammen mit den Kolonisten, die dort leben, die Kontrolle über den Planeten übernehmen. Sie tun sich zusammen, spielen Musik und erlangen die Kontrolle über den Planeten und machen ihn zu einem unabhängigen, schönen Gartenplaneten im Sonnensystem. Das habe ich genau so zu meinem Produzenten und schließlich zu den Bandmitgliedern gesagt. Ich verschickte die Session-Datei mit der Anweisung, dass die Musiker ruhig verrückte Dinge damit machen sollen. "Denkt daran, dass es in diesem Song um das hier geht. Ihr könnt also ruhig ein paar abwegige Ideen einbringen". Hier hat das Remote Recording wirklich geholfen, weil jeder wochenlang daran arbeiten konnte, wenn er das wollte. Man konnte wirklich darüber nachdenken, anstatt sich zu beeilen und etwas innerhalb von drei Stunden zu machen, was man normalerweise tut, wenn man im Studio zusammenarbeitet. Es ist wirklich toll geworden. Und diese Art von Humor, zusammen mit der Science Fiction, setzte sich bis zum Abmischen fort.

"Es war verrückt, es war ein hart, aber es hat Spaß gemacht"

Du hast stets immer diesen humorvollen Aspekt in deiner Arbeit beibehalten.

Ja, das gefällt mir eben, ich denke, dass Musik so sein sollte. Ich sehe keinen Sinn darin, die Leute zu zwingen, sich an ein Konzept zu halten, das du dir gerade ausgedacht hast. Wir nutzen Musik, um uns auf viele verschiedene Arten zu befreien, um etwas zu haben, das uns begleitet. Wenn jemand einen Song namens "Sahara" hört und vielleicht weiß, dass er von einem Mann handelt, der eine Krise durchmacht, dann muss er nicht darüber nachdenken. Wenn du denkst, dass es ein romantisches Lied ist, dann ist es eben dein romantisches Lied. Das ist es, was ich daran mag. Ich denke, die Geschichte der Instrumentalmusik hat bewiesen, dass sie Hunderte von Jahren überdauern und trotzdem für eine neue Generation von Menschen etwas Neues sein kann. Weil sie instrumental ist.

Sieht man sich die Titel an, gehst du aber nicht nur in die Zukunft, sondern auch in die Vergangenheit — mit Titeln wie "22 Memory Lane" und "E 104th St NYC 1973". Erzähl doch mal: Was war da 1973 in der 104th Street in New York?

Die Adresse zwischen der First und Second Avenue in Manhattan ist der Ort, an dem mein Vater geboren wurde und mit seinen beiden Brüdern aufgewachsen ist. Meine Großeltern, italienische Einwanderer, waren dort um 1906 gelandet. Meine Eltern wurden beide in New York City geboren. Als kleines Kind war ich an den Wochenenden dort, hing mit meinen Großeltern und meinen Cousins herum und hatte ganz unschuldigen Spaß in der Nachbarschaft. Ende der 1960er Jahre, genauer gesagt 1970 wurde ich dann ein Teenager und ein Musiker, fing mit Gitarre an. Und natürlich wurde ich erwachsen und meine Fähigkeit, zu verstehen, was auf der Straße wirklich passiert, verbesserte sich. Ich war kein kleines Kind mehr. Ich hatte Spaß, ich ging auf Konzerte, geriet in Schwierigkeiten. Ich machte Musik. Und ich war mir auch bewusst, dass New York City einen seiner schlimmsten wirtschaftlichen Niedergänge überhaupt durchmachte. Es endete damit, dass New York City bankrott geht. Es war wirklich eine extrem schwierige Zeit für die Menschen, die in der Stadt lebten. Ich war noch nicht wirklich erwachsen, aber die Erwachsenen hatten es schwer, die Dinge in dieser Stadt unter Kontrolle zu halten. Gleichzeitig gab es aber auch großartige Musik. Ich meine, ich habe Miles Davis und Led Zeppelin im Madison Square Garden  gesehen. Ich habe Mungo Jerry und Steve Miller im Fillmore gesehen, ich habe Steppenwolf und Edgar Winter gesehen, und die Liste lässt sich endlos fortsetzen. Von Black Sabbath bis hin zu vielen Jazzkonzerten, es ist erstaunlich, wie viel Musik und Kunst wir erleben konnten. Ich erinnere mich, dass ich John McLaughlin mit dem Mahavishnu Orchestra live im Central Park gesehen habe, in der Nacht, als sie das Live-Album aufnahmen. Das war wirklich eine großartige Zeit, und ich bin auf Todd Rundgrens Album zu hören, bei dem ich mit ein paar Hundert anderen Leuten auf der Eisbahn im Central Park mitgesungen habe, auf dem "Todd"-Album. Wie auch immer, ich schweife ab. Jetzt, wo ich in Erinnerungen schwelge, musste ich wohl ein Datum wählen, das diese ganze Zeit zusammenfasst. Ich habe 1973 als Mittelpunkt gewählt, weil ich 1976 in die San Francisco Bay Area gezogen war. Es war wie ein Umzug zum Mars, es ist einfach so anders hier draußen, als dort, wo ich aufgewachsen bin. Der Sound dieses Liedes ist irgendwie so, als würdest du in einem Club rumhängen. Du weißt schon, sie schließen die Türen, es ist 4 Uhr morgens, du bist immer noch mit der Band auf der Bühne, und du hast eine Art lockeren Jam, der zusammenfasst, wie du dich fühlst, wie alles in der Stadt läuft. 

Wenn ich mir anschaue, wieviele tolle New Yorker Gitarristen mit italienischen Wurzeln zu deiner Zeit aufkamen, denke ich mir immer, da muss doch wohl was Besonderes im Grundwasser gewesen sein. Du, John Petrucci, Steve Vai – und wenn wir noch etwas weiter nach New Jersey gehen, dann auch Al Di Meola.

Ich hatte das große Glück, dass ich das Produkt meiner Eltern war, die zu dieser Zeit den amerikanischen Traum verwirklichten. Obwohl ich weiß, dass es für sie wirklich schwierig war, als Eltern durch die 1960er Jahre zu gehen und in den 1970er Jahren anzukommen. Ich meine, die gesamte amerikanische Gesellschaft wurde niedergerissen und versuchte, sich neu zu errichten. Wir hatten Attentate und Unruhen. Es war einfach furchtbar. Als Kind merkt man das nicht. Es ist etwas, das da draußen in der Welt der Erwachsenen passiert. Als ich diese Explosion der Jugendkultur mitbekam, hatte ich viel Spaß, denn ich konnte Black Sabbath hören und einfach vergessen, was die Erwachsenen gerade durchmachten. Ich konnte mich einfach darauf konzentrieren, oder auf Led Zeppelin oder Jethro Tull oder so etwas in der Art, das war wirklich ein Wunderland. 

Ich denke, wir fühlten uns frei, Musik zu machen. Ich glaube, dass es eine Menge damit zu tun hatte, dass ich das jüngste von fünf Kindern war. Denn als ich auf die Welt kam, waren meine Eltern, glaube ich, sehr müde. Und zwischen mir und meinen ältesten Geschwistern lagen etwa neun Jahre. Und so bekam ich all die Freiheiten, für die meine älteren Geschwister in den 60er Jahren gekämpft hatten. Als die 1970er Jahre kamen, sagten sie: "Okay, was immer du willst, wenn du Jimi Hendrix sein willst, wenn du bis spät in die Nacht wegbleiben willst, wenn du in Nachtclubs spielen willst, wenn du 15 Jahre alt bist, nur zu. Wir sind müde." Auf diese Weise hatten wir viel Spaß und haben eine Menge Erfahrungen gesammelt. Trotzdem muss ich sagen, dass die Gelegenheit, die sich uns bot, großartig war. Es gab so viele Möglichkeiten für mich, Steve und Al, zu spielen. Es gab einfach so viele Clubs, in denen eine Live-Band spielen konnte. Es gab so viele Möglichkeiten, und die Schulsysteme waren damals noch sehr gut, sie hatten tolle Musikprogramme. Man konnte tagsüber Musiktheorieunterricht nehmen und nachmittags Fußball spielen. Am Wochenende konnte man mit seiner Band in einem Club spielen. Das kann man heute nicht mehr machen, nicht in diesem Land. In öffentlichen Schulen gibt es heute fast keine Musikprogramme. Die Sportprogramme sind stark eingeschränkt. Und es gibt kaum Clubs für junge Musiker, in denen sie spielen können, man muss alles selbst machen — und das online, was seinen Charme und seine Vorteile hat. Das einzige Problem ist, dass niemand da ist. Auf eine Zoom-Seite mit ein paar Leuten drauf zu schauen, ist nicht dasselbe, wie in einem Raum mit 80 Leuten zu sein. 800, 8.000, 80.000 ... Es gibt nichts Besseres, als vor Leuten zu spielen, wenn man direkt dabei ist. Wir hatten also den Vorteil, dass wir schon als Teenager gelernt haben, wie man ein Performer ist. Als ich in der 10. Klasse war, also als ich 16 Jahre alt war, bin ich an den Wochenenden weggefahren und habe in den Hamptons am Ende von Long Island gespielt. Ich spielte für diese älteren Leute in Nachtclubs, mit ungefähr zehn anderen Leuten. Es war verrückt, es war ein hart, aber es hat Spaß gemacht. Und ich habe gelernt, wie man für Leute Musik macht. Egal, ob wir sie zum Tanzen oder zum Nachdenken anregen sollten, es spielte keine Rolle, wenn man da oben Musik für eine Gruppe von Leuten macht, lernt man, wie man performt und wie man auf das Feedback reagiert, das man von ihnen bekommt. Es war also eine großartige Ausbildung.

Du hast die E-Gitarre mitgeprägt und verändert wie wenige andere. War dir das von Anfang an bewusst?

Das Gefühl hatte ich selbst nie. Ich glaube, es wäre gefährlich, diese ganze Idee in sich anzunehmen. Ich weiß das zu schätzen, wenn man von außen hineinschaut und zu einer solchen Schlussfolgerung kommt. Aber als Künstler sind solche Gedanken einfach nicht dienlich. Ich denke, nachdem man eine Platte aufgenommen und eine Ausstellung gemacht hat oder ein Bild gemalt hat, gehört es der Welt da draußen, und man muss einfach weitermachen und weitermachen. Aber es ist schön, sowas von außen zu hören. Ich denke mir dann: "Oh, das wäre toll, wenn das wahr wäre".

"Das ist es, was ich immer wollte"

Aber als du von "Surfing With The Alien" sehr viele Platten verkauft hast und nicht nur an Leute, die selbst Gitarre spielen, musst du dir doch gedacht haben, dass da etwas ausgezeichnet funktioniert.

Ja, ich war so glücklich, denn der Unterschied zwischen der Fertigstellung der Platte und ihrer Veröffentlichung war so wunderbar traumatisch und kathartisch. Als wir die Platte fertigstellten, waren wir in großer Bedrängnis. Wir hatten das Budget weit überschritten. Es war einfach so schwierig, sie zu vollenden. Die Platte wurde von der Plattenfirma nicht wirklich gut aufgenommen. Sie haben es einfach nicht verstanden. Denn es war nicht der Shredder-Metal, der zu dieser Zeit angesagt war. Und ich sah nicht so aus, wie ein Shred-Gitarrist aussehen sollte. Sie waren etwas verwirrt. Aber dann fingen die DJs in den USA und die Radiosender einfach an, es zu spielen. Und ich erinnere mich, dass mich eines Tages der Präsident von Relativity Records anrief und sagte: "Hey, die Platte ist ein Erfolg, du musst auf Tour gehen." Ich habe gelacht und gesagt: "Du machst Witze, oder? Weißt du, das ist die Platte, bei der du mich wegen der Produktionskosten quasi ausgehungert hast, obwohl wir dich darum angefleht haben. Und jetzt sagst du mir, dass ich auf Tournee gehen muss. Du weißt, ich habe keine Band. Ich war noch nie der Leader einer Instrumentalband. Ich bin noch nie auf die Bühne gegangen und habe Instrumentalmusik als Mittelpunkt gespielt. Wenn du willst, dass ich auf Tour gehe, musst du mir irgendeine Art von Unterstützung geben, denn ich muss eine Band finden und proben." Wir gingen für ein paar Wochen auf Tour, aber es war wirklich harte Arbeit, zwei Sets pro Abend in kleinen Clubs zu spielen. Obwohl wir in den Charts waren, verstanden es die Clubs nicht. Sie verstanden zwar Jazz und Klassik, aber sie dachten, für Rock braucht man Gesang, oder? Aber gerade als ich versuchte, die Sache ins Rollen zu bringen, bekam ich einen Auftritt mit Mick Jagger, und alles änderte sich. Mick hat mir wirklich geholfen, mich dem Rest der Welt vorzustellen. Er war in dieser Hinsicht wirklich hilfreich, sehr großzügig mit all seinen Ressourcen, um sicherzustellen, dass jeder wusste, dass ich dieses Platte hatte, dass ich in seiner Band war und sie mir zuhören sollten. Es war also eine sehr interessante Wendung, eine sehr interessante Umkehrung des Schicksals, wenn ich so sagen darf - von einem absoluten Niemand, der pleite war, zu einer plötzlichen Chance, die sich mir bot. Ich war also dankbar, um deine Frage zu beantworten, sehr dankbar, dass die Leute etwas wie "Always With Me, Always With You" hören und es für das lieben, was es war, und es nicht mit jemand anderem vergleichen und sagen, das ist nicht Jeff Beck oder John McLaughlin oder Yngwie Malmsteen. Sondern, dass sie es so annahmen, wie es war. Und genau das habe immer versucht der Plattenfirma zu erklären.

Erzähl doch kurz was zur Band. Mit Bryan Beller hast du ja bereits oft gearbeitet, Rai Thistlewaite ist aber auf keiner Platte zu hören.

Ja, es ist das erste Mal, dass Rai mit mir auf einer Platte ist, und ich habe ihn noch nie persönlich getroffen. Die Pandemie hat uns auseinandergehalten. Als ich "Shapeshifting" fertigstellte, suchte ich nach einem Keyboarder für die Tour. Ich entdeckte ihn online durch eine lustige Verkettung von Umständen und fand heraus, dass sein Manager in Los Angeles war. Also nahm ich Kontakt zu seinem Manager auf. Dann entwickelten wir diese Beziehung über FaceTime, Zoom und Skype. Er hat alle seine Parts in Australien aufgenommen, auch das Video, das wir gerade gemacht haben. Ich war also, wie ich schon sagte, noch nie mit ihm in einem Raum. Wie du schon gesagt hast, Brian ist schon eine Weile in der Band. Er ist unglaublich, das ist die zweite Platte, die wir zusammen gemacht haben. Das ist auch die zweite Platte, die ich mit Kenny [Aronoff, Drums, Anm.] gemacht habe, aber Kenny und ich haben zwei Touren gemacht, er war bei Chickenfoot auf der Chickenfoot-III-Tour. Und dann, 2018, hatten wir zwei Experience-Hendrix-Touren zusammen mit Doug Pinnick am Bass.

Und da gibt es natürlich Eric Caudieux, der ja auch schon auf "Engines of Creation" mitproduzierte.

Eric lernte ich 1996 kennen, damals wurde er von Mike Fraser [Engineer, Produzent und Tontechniker, Anm.] angeheuert, um alle Auftritte der allerersten G3-Tournee, die wir machten, mitzuschneiden. Er war also dafür verantwortlich, die Auftritte jeder der drei Bands über drei Nächte hinweg aufzunehmen. Er organisierte, welche Tracks jede Band für die DVD und die Platte haben wollte, und stellte sie für Mike zusammen. Dann stieß er für die Platte "Crystal Planet" als Editor dazu. Dann haben wir das "Engines of Creation"-Album gemacht, die Trance-Techno-Platte, die wir in seinem Wohnzimmer in Los Angeles aufgenommen haben. Dann stieß er zur Band und ging mit uns auf Tour. Er hat auf der DVD "Live in San Francisco" mitgespielt. Später, wie du schon sagtest, fungierte er als Art Remixer oder Mixer, Co-Produzent und Cutter auf mehreren Alben. 

Eine letzte Frage: Hattest du schon Phasen, wo du mit deinem Studio-Output überhaupt nicht zufrieden warst?

Das passiert jeden Tag. Da gibt es diese Mauer, die dich wütend macht, während du versucht, irgendwie weiterzukommen. Jeder Song hat einen Moment, an dem man mit sich selbst frustriert ist und die Idee nicht vollenden kann. Es gab definitiv Alben, bei denen ich diese Art von Mauer erreicht habe. Ich glaube, das erste Mal habe ich das "The Extremist" erlebt, das ich zuerst in den Bearsville Studios in New York aufgenommen hatte. Es hat nicht wirklich funktioniert. Also habe ich nach drei Wochen noch mal im Studio in San Francisco neu angefangen. Dann habe ich buchstäblich aufgehört. Ich glaube, es war das einzige Mal, dass ich mein Management anrief und sagte: "Wisst ihr was, ich werde einfach eine Pause einlegen und der Plattenfirma sagen, dass sie warten soll". Weil ich einfach das Gefühl hatte, dass es nicht das war, worum es in meiner ursprünglichen Vision für die Platte wirklich ging. Ich konnte nicht herausfinden, wie ich das in Ordnung bringen sollte, während ich damit beschäftigt war, Overdubs zu machen. Diese sechsmonatige Pause war wirklich hilfreich. Als ich mich wieder an die Arbeit machte, hatte mein Manager die Idee, sich an Andy Johns zu wenden. Das war zwar mit enormen Kosten verbunden, aber es führte schließlich zu "The Extremist". Andy war klug genug, um zu wissen, dass er Sachen, die John [Cuniberti, Co-Produzent von "The Extremist", Anm.] und ich aufgenommen hatten, als Teil der endgültigen Aufnahme verwenden würde, aber es war nötig, das gesamte Konzept der Platte neu zu gestalten. Sobald ich mich darauf einließ, dachte ich: "Das ist es, was ich immer wollte". Ich wollte genau diesen Sound, und ich musste nur Andy finden — und Andy musste verstehen, was ich anstrebte.Es war eine großartige Zeit, als das alles zusammen kam. Aber das davor war schrecklich. Es war ein Producer's Block, Performer's Block, Writer's Block, alles zur selben Zeit. Gleichzeitig haben wir viel zu viel Geld für das Budget ausgegeben. Ich glaube, das war das meiste Geld, das ich je für eine Platte ausgegeben habe. Aber weißt du, es wurde am Tag der Veröffentlichung mit Gold ausgezeichnet, also hat es sich schlussendlich bezahlt gemacht.